Łęko Zygmuntówne: Czy wariactwo, szaleństwo można rzeźbić, rzezać, a jeśli tak, to jakie są praktyki twórczego życia szaleńczego, które Ciebie intrygują?
Weronika Stępkowska: „Czy wariactwo, szaleństwo można rzeźbić, rzezać” – powiedziałabym, że na początku, w moim wypadku, było dokładnie odwrotnie: „strugał mnie obnożony / wariat”. „Obnożony”, a więc uzbrojony/niebezpieczny, ale także, przez foniczne podobieństwo, bliski słowu „obnażony”. Wybuch szaleństwa był równoznaczny z zerwaniem maski z twarzy, w którym nie ma miejsca na pozytywnie twórcze praktyki, nawet jeśli momentami odnosiło się wrażenie, że tak naprawdę to „czas ściąga mi twarz z maski”. Widzę swoje szaleństwo jako wybuch prawdy, niekoniecznie tylko jednostkowej o mnie, ale o człowieku jako istocie zdolnej do najgorszych rzeczy i najczarniejszych myśli. Paradoksem jest, że trzeba poddać się temu stanowi, nie tyle „dotknąć jakiejś rzeczy”, co „dać się dotknąć (tej) rzeczy / -wistości”, żeby dopiero odzyskać, a może w ogóle odnaleźć twórcze zasoby i możliwości. Choroba jako fenomen zapraszający do arteterapii stanowi dla tego niezły pretekst.
Przeczytaj kilka wierszy z omawianego zbioru: Weronika Stępkowska – Algorytmy i Olgorytmy szaleństwa
Mowa jest srebrem, milczenie złotem. Tak głosi powiedzenie, a u Ciebie pojawia się cisza niecna. W kontekście cenzury lub autocenzury – jak ta cisza wpływa na tworzenie i czy rzeczywiście „pozytywy wychodzą w milczeniu”? Jakie?
Zatrzymałabym się tu nad tytułem wiersza Marzeny Brody: „Usłyszała ciszę”. I nad niejako rozwinięciem tego tytułu u Maxa Frischa: „Wyznania bardziej maskują niż milczenie; można powiedzieć wszystko, a tajemnica wemknie się jednak pod osłonę naszych słów”. Z milczenia da się naprawdę dużo wyczytać, człowiek milczący jest przez to dużo bardziej bezbronny. W tym sensie mowa wykazuje wyższość nad milczeniem.
Mnie zdarzyło się usłyszeć w milczeniu moich bliskich trylion rzeczy, których nie potrafili powiedzieć, gdy tego potrzebowałam, ale też zwierciadlane odbicie mojego własnego milczenia, a więc lustrzane spiętrzenie ciszy. Cisza kumuluje w człowieku pewne treści, które po pewnym czasie stają się nieznośne i implozja musi zmienić się w eksplozję, wpisującą się w zjawisko ekstazy komunikacji. Pozytywy wychodzą – opuszczają przestrzeń w milczeniu, ale też zabarwiają klisze naszego życia i później okazuje się, że trzeba szukać tych pozytywów życiowych na – najmetaforyczniej rozumianych – zdjęciach: gdzieś poza nami, w obiektywnej rejestracji i rozumieniu zdarzeń, raczej „szkiełkiem i okiem” niż steranym poprzednimi wybuchami sercem. W tym sensie, jak pisał Foucault, późniejszy zapis szaleństwa musi się z konieczności okazać „archeologią milczenia”. Istnieje pokusa stwierdzenia za Anthonym and the Johnsons: „we live together in a photograph of time”, czy wręcz zobaczenia siebie pod postacią (tu określenie Susan Sontag) „widoku cudzego cierpienia”, nie w znaczeniu żywienia się tym cierpieniem, ale spojrzenia przez obiektyw dystansu… A nie jest to proste, gdy niechęć i wyższość przejawiane np. przez niektórych psychiatrów cofa osobę zmagającą się z kryzysem psychicznym na pozycje pasywno-obronne. Psychiatria dąży zazwyczaj do tego, by zakręcić w człowieku ten gwałtowny kurant „strumienia świadomości”, przez co często – i niejednokrotnie ku własnemu zadowoleniu, gwoli własnej prosperity – go wzmacnia, „podkręcając” zresztą nie tyle jego słyszalność, co towarzyszącą mu alienację i ekscentryzm. W tym sensie myślę, że mam szczęście – chociaż opisane zjawiska mnie nie ominęły, to udało mi się jakimś cudem być poetycko „po obu stronach obiektywu”, nauczyć się patrzeć szaleńczo, ale też, hopefully, z merytorycznym dystansem. Temu cudowi na imię miłość, ale też świadomość kulturowych mechanizmów, którą staram się w sobie od dość dawna budować, w ramach m.in. studiów kulturoznawczych, do których chcę wrócić.
W jaki sposób można interpretować strach przed śmiercią w kontekście miłosno-romantycznym? Czy cisza byłaby tu rodzajem zamierania czy zauroczania? („mniejsza śmierć”)
Hmm, jako rzecze Białoszewski: „na początku było jąkanie, głosu nie wydało. / potem zagdakało / milion plagiatów”. Wspominam o tym w kontekście „zająkniętej” pointy „mniejszej śmierci” („Bo chcę ci o tym powiedzieć, ale nie ma już mnie, mniejszej śmierci”.), z której wynikałoby zresztą, że na końcu będzie dokładnie tak samo… „Jąkanie [które] głosu nie wydało” – to przemawiająca do mnie definicja ciszy… „Mała śmierć” to oczywiście peryfraza orgazmu (petite mort); „mniejsza śmierć” wskazuje na tę „większą”, „jeszcze piękniejszą”, której nie da się uniknąć – która uwodzi jeszcze silniej… I tak chyba dochodzimy do tego, że w kontekście miłosno-romantycznym strach przed śmiercią nie istnieje. Albo przejawia się z jakimś fatalnym opóźnieniem, w którym można by chyba zidentyfikować efekt nazywany przez Kierkegaarda ironią życia: „żyję do przodu, a myślę do tyłu”.
Tęcza bywa wieloznacznym symbolem. Powstaje naturalnie, rozszczepia spójną wiązkę, załamuje jednoniebiańską narrację, a odkrywać ją można dzięki pryzmatowi. Jak można rozumieć pryzmat u Ciebie, w odniesieniu do tęczy? Jaką postać przybiera pryzmat? Co nim może być? Co oznaczałoby jego zgubienie, stłuczenie?
Hmm, mówi się „tęczowy most”, ale szczęśliwie na razie dla mnie tęcza to raczej wiadukt niż most, i to taki, pod który można iść z ukochaną osobą, żeby razem obłędnie pokrzyczeć jak bohaterowie Kabaretu. Pryzmat byłby tym, co czyni te mosty-wiadukty iluminacyjnie barwnymi, ale też sprawia, że może w nich między kolorami utknąć noga albo nakapać nam na głowę kropla zwarzonej szarości… Na sześcioro babka wróżyła. Zgubienie pryzmatu skazywałoby na bierność, niemożność krzesania ze zniczy bieżni olimpijskiej i, w konsekwencji, konieczność oczekiwania na „naturalne” tęcze, co, jak wiadomo, jest w naszej kulturze z góry skazane na porażkę.
W „wariacjach” kombinatorycznie wyprowadzasz rozkład prawdopodobieństwa i wychodzą pewne nieciągłe, nieregularne piki. Określenia śmiertelne, przygodowe, malownicze, nużące, ciche, niewyrażalne, symfoniczne. Które struny szaleństwa cenisz? Na których grasz?
Najpierw może słowo o użytym przeze mnie w „wariacjach” sformułowaniu „struny słońca na twoich policzkach”. Ono faktycznie ma proweniencję kombinatoryczną, bo, z jednej strony, odwołuje się do obrazu Ogród rozkoszy ziemskich Hieronima Boscha, a konkretnie do prawego skrzydła tego tryptyku, czyli do zatytułowanej „Piekło” części przedstawiającej instrumenty muzyczne jako narzędzia tortur licznych grzeszników; z drugiej strony – czerpie z imaginarium młodopolskiego/ symbolistycznego, szczególnie z powiązanej z tymi kierunkami poezji, gdzie np. Tadeusz Henner w wierszu pt. „Tęsknica jesieni” pisał: „jak naciągnięte struny drżą promienie słońca”; z trzeciej zaś strony, odnosi się do znanego filmu Agnieszki Holland Całkowite zaćmienie i do mniej znanego spektaklu teatru telewizji pod tym samym tytułem, eksplorującego m.in. Rimbaudowską żądzę zniszczenia w znaczącej symbolicznie oprawie wizualnej wykorzystującej motyw (mocnego) światła słonecznego.
Dawno temu, w chwili miłosnego złudzenia, śpiewałam Stinga: „Fill my eyes, o lithium sunset, and take this lonesome burden of worry from my mind. Take this heartache of obsidian darkness, and fold my darkness inside your yellow light. I’ve been shattered, I’ve been scattered, I’ve been knocked out of the race, but I’ll get better – I feel your light upon my face…” Słońce to niezwykle pojemne symbolicznie zjawisko: jest energią, życiem, żywiołem męskości/aktywności, ale może też nieść zniszczenie czy choćby ślepotę, jak z kolei śpiewał Bono w utworze „Staring At The Sun”. To taki pharmakon, jednocześnie lekarstwo i trucizna… Przypomina w ten sposób, że nic nie jest jednoznaczne, nawet tożsamość człowieka, który nie jest wcale autonomicznym indywiduum, a właśnie podzielonym, niejednorodnym dywiduum… Stąd do szaleństwa tylko krok.
I, odpowiadając na Twoje pytanie: „Które struny szaleństwa cenisz? Na których grasz?”, muszę powiedzieć, że są to te same struny, tylko nieco inaczej poruszone. Lubię w szaleństwie właśnie niejednoznaczność, złożoność, głębię… Nie lubię, gdy „the abyss is staring back at me”, tego, że, parafrazując Bronkę Nowicką z Kodeksu pomylonych, nigdy nie wiadomo, czy patrzyłam przez dziurkę od klucza do wnętrza ciemnego pokoju, czy wprost w czyjąś rozszerzoną źrenicę… A może patrzyłam w lustro?
Czy w kontekście maladyczności, chorobliwości masz swoje ulubione inspiracje?
Pewnie! Uwielbiam fragmenty Pani Dalloway poświęcone chorującemu psychicznie Septimusowi, także – monografię Katarzyny Sokołowskiej pt. Metafizyka i sztuka w twórczości Virginii Woolf, w której autorka analizuje m.in. tę powieść przez pryzmat kongenialności dzieła modernistycznej pisarki z myślą Friedricha Nietzschego. Napisałam kiedyś na ten temat esej, który ukazał się w (zawieszonej obecnie, niestety) „Śląskiej Strefie Gender”; rozważania o Woolf, Nietzschem i Dionizosie spuentowałam wtedy odniesieniem do wiersza Mirosława Mrozka z tomu o znaczącym tytule Paragnomen, wpisującego się dobrze w tematykę odzyskiwania przez szaleństwo swoich tragicznych/ponadludzkich mocy, w kontraście do „niepełno(s)prawności”, jaką chce mu przypisać dzisiejsza kultura.
W kontekście szerzej rozumianej chorobliwości, przychodzi mi na myśl także Jądro ciemności Conrada, zawierające bezprecedensowy opis gorączki, wywołanej prawdopodobnie po równi żądzą władzy i maladycznością (wręcz – malarycznością) otoczenia. I to słynne zdanie u Conrada: „Kurtz – on umrzeć” stanowi prawdopodobnie najbardziej sugestywny symbol dwudziestowiecznej plajty wszystkiego, co przez wieki siedziało „w centrum”: Boga, białego „władcy”, istoty rzeczy, wielkich narracji… I przez to zamazanie esencjalizmu i istotowości lektura ta niesie także – ważne dla mnie, jako aspirującej poetki i takiejże kulturoznawczyni – pytania o to, czy słowa reprezentują rzeczywistość, czy raczej ją współtworzą. Bliska jest mi tu teoria „autokreacji wielościowej” Kacpra Bartczaka, zgodnie z którą wiersz odsłania prawdę, która powstaje w chwili jego napisania, na niepowtarzalnym styku życia i literatury, czyli wiersz w jakimś sensie stwarza tę prawdę. W przypadku mojego tomiku byłaby ta prawda wiersza miejscem spotkania dwóch elementów: po pierwsze, prawdy autobiograficznej (a konkretnie – dwóch żywiołów mojego życia, czyli szaleństwa i miłości, i ich różnych konfiguracji: szaleństwo potęgowane przez szaleństwo drugiej osoby lub przez miłość do niej, szaleństwo kochanej osoby wyzwalane przez szaleństwo własne, miłość zmniejszająca szaleństwo itp.) i, po drugie: formy, która ma za zadanie m.in. zatrzeć prostą referencjalność wiersza, przede wszystkim przez pokazanie sztuczności i arbitralności języka, np. tego, że sensy tworzą się często jakby „w poprzek” słów, co moim zdaniem język poetycki może i powinien eksploatować, bo pozwala to zobaczyć w nowym świetle różne zjawiska, dostrzec ich (czasem nieznane dotąd, czasem „zapoznane”) powiązania. I ta antyreferencjalność / antymimetyczność słów nie jest też przypadkowa w kontekście poruszanej przeze mnie w tomiku tematyki, bo ma także na celu pokazanie niewypowiadalności doświadczenia szaleństwa, o której wspomniałam już wcześniej w naszej rozmowie, mówiąc o Foucaltowskiej „archeologii milczenia”.
A propos kwestii językowych obecnie mówi, pisze się raczej osoba z niepełnosprawnością, zamiast osoba niepełnosprawna. Jak Ty widzisz kwestie mówienia o niepełnosprawności, orzeczeniach? Jak pozostawić podmiotowość tych osób, choćby w języku? Jak dać im równe szanse? Co dla Ciebie jest ważne w tym wymiarze?
Mam wrażenie, że podejście do osób z chorobą psychiczną, czy – szerzej – niepełnosprawnością jest jedną z rzeczy, które zmieniają się zdecydowanie najwolniej w naszym społeczeństwie. I można pomyśleć, że popadamy w rodzaj błędnego koła: tym, co spowodowałoby realną zmianę w postrzeganiu takich osób, byłoby prawdopodobnie podwyższenie ich statusu materialnego i tego związanego z wykształceniem i pracą nie poniżej własnych możliwości intelektualnych, tymczasem – podskórne, a czasem i eksplicytne – postrzeganie takich osób jako „darmozjadów”, a przynajmniej „nieudaczników”, uniemożliwia wdrożenie odpowiednich reform socjalnych i programów aktywizacji zawodowej. W efekcie mamy zalew ogłoszeń typu „praca w ochronie / w hipermarkecie dla osób z orzeczeniem”, co stanowi samo w sobie najwyższe kuriozum, bo jak (i dlaczego) osoby najsłabsze mają wykonywać prace najcięższe i wymagające wyłącznie fizycznej sprawności.
Są udogodnienia w studiowaniu dla osób z niepełnosprawnością: stypendium i indywidualna organizacja studiów, do uzgodnienia z każdym wykładowcą, jednak w praktyce większość wykładowców wymaga również od takich osób obecności na wszystkich zajęciach, co może stanowić schody w przypadku kryzysów psychicznych, zwłaszcza nie tych ostrych, gdzie czujesz się któregoś dnia całkiem do bani i idziesz po zwolnienie na dzień-dwa-trzy, ale tych bardziej „rozmytych”, kiedy gorsze samopoczucie czy brak napędu trwa tydzień lub kilka tygodni i chciałoby się nie podciągać tego pod „atak choroby”, tylko ograniczyć w tych dniach bytność na uczelni. Myślę też, że dla wielu osób najlepszym rozwiązaniem byłaby jakaś forma „studiów na pół etatu”, choćby i trwających w ogólnym bilansie dwa razy dłużej, ale spełniających dobrze zadanie wdrażania się do życia stopniowo, co może mieć znaczenie zwłaszcza po długotrwałych kryzysach psychicznych, gdy osoba wybija się całkowicie z rytmu / kieratu codzienności i próba funkcjonowania w normalnym trybie wydaje jej się bardziej efektem przemocy systemu niż czymś dobroczynnym.
Jak ma się do tego język, jak można wyrazić te doświadczenia w języku? W wierszu „niepełno(s)prawność. nikt nie pyta o zdanie” próbuję uwydatnić to poczucie bycie uwięzioną w bezdusznym systemie hospitalizacji i wynikającej z nich niepełno(s)prawności, także na poziomie językowym. Stoi za tym systemem potężna, a zdecydowanie negatywna w naszej dzisiejszej ocenie tradycja „Wielkiego Zamknięcia” osób chorych psychicznie, które dokonało się w XVII w. na mocy ówczesnych poglądów, stanowiących w porównaniu z renesansowymi zdecydowany regres i degradację podmiotowości osób „obłąkanych”, z jednej strony zamykanych odtąd razem z wszelkimi jednostkami „moralnie podejrzanymi”, takimi jak bezdomni, żebracy, heretycy, bluźniercy, osoby, które przetrwoniły rodzinne fortuny, homoseksualiści itp.; z drugiej – w epoce oświecenia zyskujących nowy, pejoratywny wyróżnik na tle pozostałych, jakim było zredukowanie ich do „zwierzęcości”, pozwalającej ich odtąd bestialsko traktować. Jesteśmy spadkobiercami tego systemu uprzedzeń, także w tym sensie, że poprzez system internowań wytworzył on dopiero wtedy „jednostkę wyalienowaną”, którą to alienację dziewiętnastowieczna i późniejsza psychiatria przejęła jako podstawowy wyróżnik szaleństwa. W obliczu takiej tradycji trudno bardzo o przyznanie „szaleńcom” podmiotowości i prawa do stanowienia o sobie; może jakimś wyjściem byłby, projektowany przez Mirosława Mrozka, „bunt wariatów”, choćby w postaci przechwycenia przez nich negatywnych określeń takich jak „wariat” właśnie i nadania im, na wzór rewolucji „queer”, dodatniego nacechowania; ale też sam Mrozek wskazuje, że nie należy się spodziewać takiego obrotu sprawy – usadzeni w szpitalach lub poddani domowej przewlekłej rekonwalescencji, otępieni lekami „szaleńcy” zdolni są co najwyżej – i to sporadycznie – do rewolucji w podejmowaniu codziennych życiowych czynności, nie do wywrotu systemowego.
Jak chiralność, nierówność ciała, nas wpływa na poczucie obcości z odbiciem w lustrze, w tym nieożywionym zwierciadle i w tym w postaci cudzych oczu?
Dziękuję za to pytanie, a szczególnie podsunięcie mi pojęcia chiralności, nad którym dotąd jedynie przemknęłam, nie wgłębiając się w jego znaczenie. Tymczasem czytam, że „jeśli cząsteczka jest chiralna, znaczy to, że jej odbicie lustrzane nie jest identyczne z wyjściową cząsteczką (podobnie jak prawa i lewa ręka). Nie można ich na siebie nałożyć”. A właśnie myślałam o tym, że problemem z odbiciami lustrzanymi bywa ich niecałkowitość, niepełność. Jak to ujęła Anais Nin w Dziennikach: „myślę przez cały czas o problemie symetrii emocjonalnej. Drzemiącej w ludziach potrzebie odwetu, zemsty, potrzebie zrównoważenia gniewu gniewem, upokorzenia upokorzeniem, obojętności obojętnością”. Jeśli w moich wierszach widać przerażenie odbiciami zwierciadlanymi, poczucie bycia „dotkniętą w lustrze”, to wynika ono w dużej mierze właśnie stąd. Z tego, że „ty” to „ja” z ujemnym znakiem aksjologicznym, że musimy zrobić drugim wszystko, co nam uczyniono, jakby pragnąc wykazać im niestosowanie się do imperatywu kategorycznego Kanta i zasłaniając tą demonstracją fakt, że wykazujemy w ten sposób nie mniejsze nieposłuszeństwo tej zasadzie. Jakbyśmy wciąż byli niepełnymi kopiami samych siebie, co czyni niemożliwym, by ktokolwiek w miejsce rewolweru podstawił drugi policzek. Zamiast tego dążymy do najgorzej rozumianej wzajemności.
Jaka jest praktyka czytania Twoich wieloznacznych, nawiasowych, dygresyjnych wierszy? Czy istnieje odczyt podstawowy, fakultatywny, rekurencyjny, rozmyty, echolaliczny?
Myślę, że wszystkie z nich jak najbardziej mogą występować. Podstawowy byłby tym bez nawiasów i dzielenia słów. Chociaż… nie zawsze tak jest, bo czasami taki odczyt „bez udziwnień” ma najmniej sensu i nie nazwałabym go podstawowym; odczyt fakultatywny, lub mieszany (uwzględniający tylko część nawiasów i niejednoznaczności) przejmuje wtedy jego funkcję. Odczyt rekurencyjny istniałby o tyle, o ile masz na myśli autoteliczność, odnoszenie się tekstu do samego siebie, do własnego ukształtowania – wtedy tak, bo niewątpliwie w moich wierszach taka refleksja autoteliczna występuje. Natomiast niekoniecznie odczyt byłby rekurencyjny, o ile wiązałoby się to z przypisywaniem zjawiskom opisanym w wierszu jakiejś „przedustawnej” formy istnienia, którą wiersz tylko rejestruje lub zgodnie z regułami logiki przetwarza, albo „przedustawnej” formy istnienia tekstu, którą czytający biernie przyswajają. Wiadomo, że jest możliwa pewna dość przewidywalna „egzegeza” wszelkich tekstów, ale mnie bardziej interesuje, parafrazując Stachurę, „nie, co kto powiedział ani kto co powiedział, ale co czytelnik w tym słyszy” (dlatego też tak uwielbiam Twoje niesamowite, inter- i transdyscyplinarne odczytania i pytania!) Z kolei odczyt rozmyty wydaje mi się clou niekoniecznie tylko moich wierszy, ale czymś bardzo uniwersalnym dla literatury w ogóle, gdy opiera się, podobnie jak geometria rozmyta, na fakcie posiadania przez człowieka częściowej jedynie wiedzy i konieczności podejmowania na tej podstawie poważnych decyzji. To moment, kiedy algorytm, jak android z dawnego Blade Runnera, przechodzi na stronę ludzkiej niedoskonałości, gdy, pytając o miejsce nicości w systemie zero-jedynkowych pewności, słyszy w odpowiedzi: „Nie wiem. Nikt nie wie”.
Jak oddech konstytuuje dla Ciebie istnienie? Czy widzisz w tym coś z uważności, medytacyjności, gwałtowności, aerobowego przymusu, wymiany, wieloetapowości, a może współistnienia?
Ten cytat z Julii Fiedorczuk: „oddycham, oddycham więc jestem” oznacza dla mnie tak naprawdę… współczesność w atomie tlenu, otwartym, kojącym O. Dlaczego współczesność? Czytałam w Wymiarach śmierci, że dla starożytnych Greków najbliższym „niepełnym zamiennikiem” słowa „żyć” było „widzieć”, podczas gdy w naszych czasach jest nim właśnie „oddychać”. Oślepienie przez wroga było dla dawnych Greków czymś gorszym niż wykastrowanie. Oddech ewokuje więc współczesność na poziomie leksykalnym, ale również – na bardziej ukrytym poziomie rozumienia zjawisk, który u starożytnych wskazywał na wiarę w możliwość wizualnego poznania rzeczywistości, czyli w pewnego rodzaju przejrzystość rzeczy, w tym także – w przezroczystość słów, a dziś każe nam poczuć słowa „pełną piersią” i smakować ich „(prze)bieg”, raczej niż budować z nich re-prezentacje świata. Wie o tym Krystyna Miłobędzka, gdy rzuca nas w szalony, kompulsywny wyścig z duchem (a może raczej: uchem?) czasu:
„biegnij biegnij
tyle twojego co zakłuje w piersi”
Jakie doświadczenia szpitalności, opisane choćby w literaturze, uważasz za inspirujące, ciekawe?
Jestem wielką fanką Lotu nad kukułczym gniazdem Kena Keseya, tego, że pokazuje on, jak panoptikon szpitalny prowadzi do tragedii (niesamowity jest zresztą też film, to chyba rzadki przypadek, gdy książka i ekranizacja trzymają jeden – wysoki poziom). W obu najbardziej przejmujące jest dla mnie to, że główny bohater, McCarthy, reprezentuje wiele z tego, co na wolności stanowi zaletę, a więc witalność, siłę przebicia, własne zdanie, przekorność, charyzmę i Kesey pokazuje, jak natychmiast mechanizm szpitalny diagnozuje te właśnie cechy jako objawy choroby, wyłącznie na podstawie świstka aktu hospitalizacji. Można by szukać analogii ze słowami Arundhati Roy: „zabił ją jej własny pogrzeb”, czyli odnaleźć w Locie… wstrząsający obraz rytuału, który powoduje okoliczności, które rzekomo miały do niego doprowadzić.
Inną moją inspirację znasz, to Psy ras drobnych Olgi Hund, gdzie można znaleźć m.in. całą paradoksalność szpitalnej instytucji, zawartą w krótkiej obserwacji: „Świecić gdy jest jasno – to jest rozum?” Przy czym można ją rozumieć nie tylko metaforycznie, bo jedną z gorszych cech panopticum szpitala psychiatrycznego jest właśnie wszechobecność oświetlenia, nawet w nocy i w tzw. ładne dni. U Hund przejmująca – i dająca do myślenia – jest też konstrukcja książki, fakt, że dowiadujemy się o romansie narratorki z innym pacjentem dopiero na samym końcu, z okazji wiadomości, że popełnił on samobójstwo. Widzę w tym grę z czytelniczymi oczekiwaniami pełnej transparentności wyznania osoby zapowiadającej „prawdę” o życiu w szpitalu; to, że mimo woli skłonni jesteśmy (my, czytelnicy) pomylić motyw szpitalnego panoptikonu z pragnieniem bigbrotherowej sławy. Tym bardziej poruszająco wybrzmiewa hospitalizacyjna anonimowość, gdy uświadomimy sobie, jak wiele milionów bezimiennych (często także – wskutek uwewnętrznionych uprzedzeń społecznych – na „własne życzenie”) istnień połknął szpitalny moloch.
Jak w Twoim pisaniu wygląda praktyka angielsko-polska? Czy czujesz się dwujęzyczna, a może nigdy-języczna, zawsze obcojęzyczna? Czy wiążesz kwestie lingwistyczne, elektywne, wyboru z tęsknotą, a jeśli tak, to za czym?
Zacznę od końca – tak, zdecydowanie łączę je z tęsknotą: za Arlevein, nieskończoną słownikową wędrówką. Arlevein to nazwa statku; do błądzącego nad morzem bohatera powieści Przekład Pablo de Santisa podpłynął groźny morski stwór żądając wyjaśnienia mu, co ta nazwa oznacza. Nasz bohater nie miał pojęcia, ale wymyślił, że oznacza ona „niekończące się poszukiwanie sensu jakiegoś słowa”, co na tyle zafrapowało potwora, że się zapadł w głębinę. Arlevein bliskie jest więc nieograniczonej semiozie Peirce’a – zjawisku polegającemu na tym, że żadne znaczenie danego słowa nie jest ostateczne i zrozumiałe samo przez się, każde odsyła do kolejnych słów… W tym kontekście bardzo podoba mi się określenie „nigdy-języczna”, w moim przypadku byłaby to taka tongue-(t)wistfulness, którą najlepiej chyba wyraża cytat z Ulisesa Drago: „Język ojczysty: nie ma czegoś takiego. Rodzimy się w nieznanym języku; reszta to powolne tłumaczenie”.
Co ciekawe, po francusku nie czuję się językowo bezdomna, a przynajmniej jest to bezdomność kloszardów z la bohème. Ledwie się otarłam o ten język, ale nie umiem go łamać i czuję w nim radość dotarcia do domu, jak w napisanej kiedyś (zresztą nie bez błędów) rymowance:
jusqu’a maintenant
il y a vingt ans j’ai été l’etoile,
il y a vingt heures j’ai été le soir,
il y a vingt minutes j’ai été une femme étrangère,
je viens du pays sans un nom, je viens de manquer
Weronika Stępkowska – (ur. 1978) publikowała wiersze w pismach literackich i antologiach (m.in. w Antologii poezji antyfaszystowskiej Wiersze dla opornych „Wakatu”, Antologii pokonkursowej Pragnienie „Nowego Dokumentu Tekstowego” i Antologii poezji polsko-ukraińskiej Ukaz). Laureatka konkursów poetyckich, ostatnio Ogólnopolskiego konkursu poetyckiego „Środek Wyrazu”. Pisze także eseje i recenzje, które ukazywały się dotąd m.in. w „Arteriach”, „Śląskiej Strefie Gender” i na stronie fejsbukowej Weronicowanie Poezji.
Zobacz także:
⭐ Weronika Stępkowska – Algorytmy i Olgorytmy szaleństwa
⭐ Nawet po śmierci jesteśmy ciałem – rozmowa z Beatą Gruszecką-Małek
⭐ Dzięki ciszy mogę czasem opuścić gardę – rozmowa z Anną Paszkiewicz
