Kornel Maliszewski: Nie byłoby “Piksel garden”, gdybyś nie urodził się pewnego roku w Częstochowie. Pozwól więc, że początek tej rozmowy będzie biograficzny. Urodziłeś się więc w latach 60. w Świętym Mieście… Jaki był ten czas i miejsce, jak przebiegało Twoje “napełnianie się” światem?
Cezary Lewanowicz: Starałem się po wielokroć, ale nigdy mi się nie udało odtworzyć procesu napełniania światem. Możliwe, że “Piksel garden” jest próbą odpowiedzi na to pytanie. Ale nie jestem pewien. Nie umiem spojrzeć na dzieciństwo i nastoletniość oczami dziecka i nastolatka, bo mam teraz inne oczy. Tamtych już nie ma. Bliski jest mi pogląd Bachelarda, że zanim człowiek narodzi się w świecie rzeczywistym, rodzi się w świecie marzeń. Ale trudno jest do tego świata, do przedrefleksyjnej i przedsłownej egzystencji, sięgać świadomie, gdy tylko poczuje się taką potrzebę. Potem przychodzi kolejna odsłona rzeczywistości, zdominowana przez język, czyli głos i znaczenia. Nie sposób się od niego uwolnić, spojrzeć na siebie i na otoczenie bez filtrów, jakie wytwarza.
O ile pamiętam, świat wydawał mi się obcy i mało przyjazny. Częstochowa jest ważna jako miejsce pierwszego spotkania ze światem. Pamiętam ją jako miejsce przestrzennie ograniczone: dom dziadków, dom rodziców, szkoła, samo centrum miasta, od którego się specjalnie nie oddalałem. Do dziś Sopot, gdzie spędzaliśmy z rodzicami letnie wakacje, znam znacznie lepiej niż Częstochowę i czuję się tam bardziej u siebie. Ale przyjaciół z liceum, z IV LO, tego z piosenki T.Love, mam w Częstochowie. Albo z Częstochowy, bo część rozjechała się po świecie.
Częstochowa niedomowa, publiczna kojarzy mi się z szarością, zapachem węgla i spalin samochodowych. Ale też — szczególnie wiosną i latem — z tłumem i głośnikami, z których dochodzą śpiewy i modlitwy pielgrzymów. Z odpustami, dewocjonaliami, świętymi obrazami. Mój dziadek, który był malarzem-kopistą, malował takie obrazy, dzięki temu nie mam dziś w muzeach sztuki problemu z odróżnieniem św. Rocha od św. Nepomucena. Ten koloryt naznacza człowieka. Pewnie dzięki Częstochowie nie czułem się specjalnie wyobcowany w różnych odwiedzanych przez pielgrzymów miejscach na świecie, na przykład w Indiach.
Dzięki rodzicom podróżowałem w dzieciństwie dość dużo, zwłaszcza jak na warunki PRL. Przywołując PRL, mam na myśli nie tylko ustrój, również epokę. Lot samolotem to był wtedy rarytas i luksus. Mówię to bez przekąsu: naprawdę warunki podróży były o niebo lepsze niż teraz. Ludzie spotykali się po domach na pokazach slajdów zrobionych podczas podróży za granicę. Zwykle obywało się bez ekranu, żeby rzucić przeźrocze na ścianę, wystarczało zdjąć z niej obraz. W ścianie zostawał gwóźdź i podczas pokazu wystawał nieruchomy, raz z krajobrazu Paryża, innym razem Sztokholmu albo Florencji. Nikt nie wyobrażał sobie ani telefonu komórkowego, ani tym bardziej internetu. No, chyba że czytał książki Lema, bo to były prawdziwe kryształowe kule, w których można było zobaczyć przyszłość. Tylko jak przyszłość rozpoznać, skoro się jej nigdy nie widziało? Zobaczyć i rozpoznać to nie to samo. Zresztą tego problemu postrzegania i podróży w czasie Internet nie rozwiązał. Nadal patrzymy na znaki z przeszłości i z przyszłości i ich nie rozumiemy, tak jak w czasach, gdy na założenie telefonu stacjonarnego czekało się latami.
Po tej częstochowskiej inicjacji przyszedł czas na większy świat — Warszawę, Paryż, Brukselę. Przez lata byłeś dziennikarzem, PR-owcem, rzecznikiem prasowym w Parlamencie Europejskim i Komisji Europejskiej. Musiało jednak upłynąć trochę wody w Warcie, Wiśle, Sekwanie i Sennie, abyś zdecydował się na poetycki debiut. Twoja notka biograficzna sugeruje, że nie żyłeś przez te lata tylko “życiem zawodowym”, ale literackie “ósemki” i potrzeba wrastania w inny język dawały o sobie znać… Piszesz od zawsze?
Tak, odkąd pamiętam. Ale to nie znaczy, że zawsze była to poezja. Napady poezji zdarzały mi się czasami. Zwykle w czasach mniej radosnych. Niedawno w starych papierzyskach odnalazłem wypiski z przeczytanych książek. Najstarsze pochodziły z Częstochowy. Szesnastokartkowe zeszyty w jedenaście linii albo w kratkę. Jak one przetrwały i skąd się wzięły w Brukseli, nie wiem. Kiedy jako nastolatek przeczytałem przywieziony z Paryża „Ogród nauk” Miłosza, zrobiło mi się miło, bo pomyślałem, że wypisywanie i komentowanie cytatów nie jest tak zupełnie bez sensu, ale nigdy nikomu tych kajetów nie pokazywałem.
Pierwszą gazetą sprzedawaną w kiosku, w której zobaczyłem swoje nazwisko, był założony przez Stefana Bratkowskiego “Tygodnik Nowoczesność”. Bratkowski to bardzo ważna postać w moim życiu. To było chyba na trzecim roku studiów. Potem Krzysztof Kozłowski zaproponował mi pisanie korespondencji z Paryża do “Tygodnika Powszechnego”. Bardzo byłem z tego dumny. Ale tego publicznego dziennikarskiego pisania nie zaliczam do tej samej kategorii, co prywatnych zapisków. Te drugie wydają mi się dziś ważniejsze, choć do niczego się nie nadają. Z czasem pojawiało się w nich coraz więcej odniesień do zjawisk językowych zaobserwowanych w unijnym uniwersum, przede wszystkim do kwestii różnojęzyczności.
Trafiłeś do Brukseli w momencie absolutnie kluczowym z perspektywy polskiej historii. Uczestnicy wielkich przemian wspominają czasem, że słyszeli wręcz ruch tych żarłocznych “żaren dziejów”. Jaka wtedy panowała atmosfera w Brukseli? Jak wyglądały Twoje początki na nowej ziemi?
Ta ziemia nie była taka znowu nowa, bo wcześniej jeździłem do Brukseli na negocjacje, jako pracownik sekretariatu Zespołu negocjacyjnego. Najpierw moim szefem był wspaniały Piotr Nowina-Konopka, potem nieoceniony Jan Kułakowski. Gdy pracowałem dla Bronisława Geremka w katedrze cywilizacji europejskiej, utworzonej przy Kolegium Europejskim w Natolinie, musiałem czasem pojechać do Brugii. Z hukiem żaren dziejów miałem więc okazję oswoić się wcześniej.
Ale to prawda, że doświadczenia z Brukseli, gdzie zacząłem pracować jeszcze przed formalnym przystąpieniem Polski do UE, są niezapomniane. Atmosfera wśród ludzi z tzw. „nowych państw członkowskich” była entuzjastyczna. Czuło się dziejową solidarność. Nigdy później się z tym nie spotkałem. Zetknięcie się z okrzepłymi już w unijnych instytucjach kolegami ze „starych państw członkowskich” (a wśród nich z „państw założycielskich”, które stanowiły odrębną kategorię), było doświadczeniem formującym. Między jednymi a drugimi była zauważalna różnica wieku: ci z krajów przygotowujących się do członkostwa byli młodsi. Byli też bardziej zawodowo ukierunkowani. W moim wydziale, zajmującym się komunikacją i relacjami z mediami, nowo zrekrutowani pracownicy byli w większości specjalistami w tej dziedzinie. Ci, których tam zastaliśmy, mieli różne doświadczenia urzędnicze, ale do wydziału informacji trafiali często przypadkiem. Do dzisiaj zresztą ani w Komisji Europejskiej, ani w Parlamencie komunikowanie nie jest formalnie uznawane za zawodową specjalizację.
Przez wiele lat pracowałeś w Komisji i Parlamencie Europejskim, w świecie komunikacji i PR-u. Siedziałeś więc w języku, w specyficznym języku, który wizualizuję sobie jako Uroborosa wiszącego w Bibliotece Babel. Czy Twoja poezja jest aktem obronnym przeciwko “tamtemu językowi”, efektem zmęczenia technicznymi passusami i zdaniami, które muszą coś komunikować? A może Twoje pisanie paradoksalnie wyrasta z takiego języka?
Czy byłeś kiedyś w budynku Parlamentu Europejskiego w Strasburgu? Na zewnątrz architektura tej budowli nawiązuje do wieży Babel z obrazów Pietera Bruegla. Natomiast jej labiryntowe wnętrze mogłoby faktycznie posłużyć za scenografię w ekranizacji opowiadania Borgesa o Bibliotece Babel. Coś w tym jest: Uroboros pożerający własny ogon. Albo raczej połykający swój język, w tym szczególnym przypadku.
Nie chodzi jednak o techniczne passusy ani specjalistyczne słowa. Ich nie da się uniknąć, zawiera je każdy żargon grupy zawodowej, środowiska społecznego, subkultury. Żargonem mówią w biurokracji i w korporacji, i na dzielnicowym bazarku. Problemem jest przetłumaczenie tego języka na język zrozumiały dla ludzi, którzy do tej grupy lub do tego środowiska nie należą, którzy nie rozpoznają językowej sytuacji jako własnej. Żeby uzmysłowić sobie jakie to trudne na poziomie ponadnarodowym, nie wystarczy przemnożyć tego problemu przez 24, czyli przez liczbę oficjalnych języków w Unii. Proste działanie to za mało, potrzebny byłby algorytm. Ale go nie ma. W Bibliotece Borgesa są wszystkie książki, jakie kiedykolwiek napisano, wszystkie prawdziwe i nieprawdziwe historie, kombinacje znaków i znaczeń, kodów i szyfrów. Nie ma tylko klucza do ich odczytania ani sposobu na uporządkowanie chaosu. Niekomunikowalność i nieprzetłumaczalność, nieprzekładalność doświadczenia na słowa, to kwestie, które wydają mi się pasjonujące. Jeszcze ciekawszy jest brak świadomości, indywidualnej i instytucjonalnej, że zdolność komunikowania jest, delikatnie mówiąc, ograniczona. Każdą poznawczą lukę, każdy poznawczy dysonans, mózg jednostki wypełni zasobami, które posiada. I wygląda na to, że wszystko pasuje. A nie pasuje. W grupie, w której jednostkowe niezrozumienie jest odbierane jak defekt, wprowadza się obowiązek rozumienia.
Wszyscy robią miny i zachowują się tak, jakby rozumieli cudzy przekaz i jakby sami potrafili być zrozumiani. Inaczej niż w Bibliotece Babel, której poszukujący sensu mieszkańcy rozumieją w końcu, że muszą się pogodzić z niemożnością pełnego zrozumienia. To odkrycie jest zresztą racją bytu Biblioteki: żeby człowiek zrozumiał, że jego zdolność poznania samego siebie i ekosystemu, w którym żyje, jest ograniczona.
Instytucje Unii Europejskiej ewoluowały w taki sposób, że traktatowa różnojęzyczność stała się martwym zapisem. Owszem, są tłumaczenia na wszystkie języki, można wyprodukować różne wersje językowe tekstu. Ale z czatem GPT też można konwersować w różnych językach. Natomiast język odniesienia jest już tylko jeden: jest to język angielski. Wszyscy Polacy, Włosi, Bułgarzy, Niemcy, Maltańczycy mówią po angielsku i umacniają się w złudnym i zgubnym przeświadczeniu, że mówią tym samym językiem. A nie mówią. Język, którym się posługują, profesor Łucja Biel z Uniwersytetu Warszawskiego nazywa eurofogiem. Jedyny język, który mam, nie jest mój — pisał Jacques Derrida. Urodził się w Algierii, wtedy francuskiej kolonii. Francuski, język obcy, stał się jego jedynym językiem. Ale Derrida opanował go w pełni i zupełnie świadomie, żyjąc we Francji. To sytuacja odmienna od tej, w której funkcjonują użytkownicy eurofogu. Oni nie płaczą po swoim języku, bo nie zdają sobie sprawy, że zostają językowymi sierotami, a brak klucza zrozumienia nie doskwiera, gdy ma się w kieszeni przysposobiony wytrych, który powinien otwierać wszystkie drzwi. Ale nie otwiera.
Pozorność rozumienia przekazów i znaków, które wysyłane są w próżnię, jest jednak do zaobserwowania nie tylko na poziomie międzynarodowym. Popatrzmy na politykę krajową. Niby wszystko odbywa się w tym samym języku liturgicznym. Rytuały są podobne. A zrozumienia nie ma. Może tak ma być. W końcu wszystkie drogi prowadzą do wieży Babel.
Nie widziałem nigdy tego strasburskiego gmachu — musiało to więc być skojarzenie intuicyjne… Od ponad dwudziestu lat mieszkasz poza krajem, więc w Twojej głowie musiało zamieszkać kilka języków. Jak wpływa to na pisanie po polsku?
Myślę, że bardziej natarczywie wpływa na mówienie niż na pisanie. Funkcjonowanie na co dzień poza swoim językiem i bierne lub aktywne używanie kilku innych języków pomaga w rozumnym postrzeganiu złożoności świata. Natomiast niekoniecznie pomaga w zrozumiałym opisywaniu słowami jego złożoności.
Wybór języka oznacza wybór obrazu świata, który się opowiada. Niekoniecznie jest to wybór świadomy. Po pewnym czasie zaczyna działać automat: w niektórych sytuacjach naturalniejsze i łatwiejsze jest mówienie raczej tym językiem niż tamtym. Czasem nie da się opowiedzieć swojego świata cudzym językiem. Z kolei pozostając w swoim języku, można czuć się obco w cudzym świecie. Gdy obcy język się w człowieku na dobre zadomowił, świat, który odkrywał w języku ojczystym, nie jest już taki sam. Każdy język mieszka w swojej rzeczywistości. Człowiek myśli, że ją tworzy. Ale również ona, poprzez język, tworzy człowieka. Niekoniecznie jest to proces bezbolesny.
Pracując w instytucjach międzynarodowych, nie tylko unijnych, nie da się chyba uniknąć uczucia lost-in-translation. Szum i uproszczenie są niezbędne w codziennym komunikowaniu, ale ich nadmiar czasem doskwiera. Zwłaszcza, gdy poszukuje się sensu, a on ginie we mgle pozornego zrozumienia. A zrozumienie jest znakiem przynależności do grupy. Trudno jest się przyznać, że się nie rozumie, a próba wytłumaczenia, że rozumie się inaczej, i że w ogóle inne rozumienie jest możliwe, spotyka się z niedowierzaniem. Włoch, Francuz, Estończyk, Bułgar, Polak i Szwed utwierdzają się na zebraniu w pracy w przekonaniu, że mówią o tym samym i tak samo postrzeganym, prostym i zrozumiałym świecie, ponieważ rozmawiają po angielsku. Jednak to, że ich rozmowa toczy się w formalnie tym samym, ale dla wszystkich obcym języku, nie znaczy, że faktycznie czynią ten świat jednolitym, prostym i zrozumiałym. Każdy z nich narzuca ten fenomenologiczny konsensus innym i godzi się z tym, że i jemu jest on narzucony. To niewątpliwie wygodne, ale ma cenę, bo każde uproszczenie wyklucza. Nawet to, którego celem jest znalezienie wspólnego języka.
Nie wiem, czy w wielojęzycznym środowisku możliwe jest uniknięcie przemocy językowej. Chyba nie. Podział ról nie jest zresztą oczywisty: raz się jest ofiarą, raz sprawcą, najczęściej jednym i drugim jednocześnie. Najtrudniej mają ci, dla których posiadanie języka obcego stanowi wyznacznik statusu społecznego. Dla człowieka pracującego na rzecz społecznego awansu znajomość języka obcego staje się bardziej budulcem tożsamości niż narzędziem komunikacji. A tożsamość łatwo zranić.
W rzeczywistości globalnej ten rodzaj dyskryminacji językowej nazywa się glotofobią, ale zjawisko jest znane na każdym poziomie. Kiedyś Gazeta Wyborcza publikowała specjalny dodatek pod tytułem „Polish your English”, bo z okazji objęcia przez Donalda Tuska funkcji przewodniczącego Rady UE cały naród miał szlifować swój angielski. Liczba szyderstw pod adresem Rafała Trzaskowskiego, że jego francuski jest niewystarczająco dobry (choć jest) przewyższała liczbę osób, które jako tako francuski znają. Andrzej Duda, zamiast wystąpić z tłumaczem i skupić się na treści, wolał, dukając po angielsku, udawać, że z formą wszystko w porządku. Bo jakżeż można by się przyznać, że nie ma się nawyku mówienia w języku angielskim: wstyd przed narodem filologów i lingwistów. Podobnie jest z dialektami, gwarami i akcentami w społeczności jednojęzycznej: ludzie, którzy nie wysławiają się zgodnie ze standardem swojego języka ojczystego, nie mają łatwo w życiu publicznym. W życiu w ogóle, na przykład przy poszukiwaniu pracy lub załatwianiu spraw urzędowych. Lingwicyzm to dość rozpowszechniona forma dyskryminacji.
Wracając więc do Twojego pytania, w głowie faktycznie może zamieszkać kilka języków. Strasznie się wtedy rozpychają i kłócą. Zdarza mi się pisać dla siebie po francusku, ale głównym językiem pozostaje polski. Decyzja, że poezję piszę i publikuję po polsku wcale nie była szybka ani oczywista. Ale kiedy z pisaniem postanowiłem się ujawnić, trzeba ją było podjąć. Gdy dość przypadkowo odkryłem, że mam ochotę formułować wypowiedzi w języku poetyckim, wybór polskiego stał się oczywistością. Bo poezja to język najbardziej osobisty, jaki można sobie wyobrazić.
Chciałbym Cię więc spytać o moment, który uwypukliłeś w swojej notce biograficznej. Co takiego wydarzyło się w czerwcu 2024 roku, że przestałeś pisać już tylko dla siebie i postanowiłeś podzielić się “językiem najbardziej osobistym”?
Zbieg zdarzeń. Po pierwsze, kończył się któryś z kolei etap w wychodzeniu z depresji wywołanej wypaleniem zawodowym. Po drugie, dowiedziałem się o istnieniu Transportu Literackiego organizowanego w Kołobrzegu przez Biuro Literackie i wysłałem tam wiersze.
Kiedy większą część doby poświęca się na pracę, wierząc, że wykonuje się coś niezbędnego, a potem — gdy organizm odmówi posłuszeństwa — trafia się na bardzo długie zwolnienie, to po jakimś czasie ogarnia człowieka zdziwienie, że jednak świat się kręci. Więc może nie jest się takim niezbędnym. Może ta praca nie była taka ważna. Przychodzi też irytacja, bo nagle ma się ten wymarzony wolny czas na zrobienie wszystkiego, co zawsze chciało się zrobić, ale niczego nie da się zrobić: acedia.
W końcu, gdy nadszedł ten moment gotowości do działania, decydująca okazała się potrzeba zrobienia czegoś własnymi rękami. Zrobienia, nie wymyślenia. Samemu od początku do końca. Tak, jak stolarz robi schody, elektryk zakłada w domu kontakty, kowal wykuwa z żelaza furtkę. Napisać coś do końca, to też wyzwanie. Trzeba przekroczyć etap intymnej notatki. Oczywiście odczuwałem tę potrzebę wcześniej. Ale, po pierwsze nie było czasu, po drugie, z racji wykonywanego zawodu byłem zobowiązany do przedłożenia administracji wszystkiego, co podpisane moim nazwiskiem, pojawia się w przestrzeni publicznej. Chodziło o ocenę, czy moje działanie nie angażuje jakoś instytucji. Rozumiem ten wymóg. Zdarzało mi się to robić, żeby w czasie wolnym opublikować artykuł lub wziąć udział w konferencji. Ale na występowanie o zgodę i wypełnianie formularzy, żeby opublikować wiersz, który na dodatek musiałbym przetłumaczyć i streścić, nie potrafiłem się zdobyć, bo wydawało mi się to absurdalne. W okolicach czerwca 2024 roku zrozumiałem nagle, że niepotrzebnie nadaję różnym formalnym ograniczeniom dramatyczny charakter. Odkryłem też, że poczucie niepewności może być twórcze, a nie ograniczające, że nie muszę szukać dla niego ukojenia w dogmatycznym stosowaniu reguł.
Wtedy właśnie wydarzył się Kołobrzeg. Wysłałem wiersze. Wziąłem udział w warsztatach poetyckich, spotkałem tłum osób piszących i rozmawiających o pisaniu, poznałem poetę i muzyka Grzegorza Kwiatkowskiego oraz poetki, które zaprosiły mnie do poetyckiego kolektywu: Wspólnoty Snów Równoległych. Jeszcze wtedy nie wiedziałem, jak bardzo okaże się to dla mnie ważne. Dzisiaj wiem, że był to zasadniczy element tego, co nazywam początkiem.
Wspomniałeś o potrzebie przekroczenia etapu intymnej notatki. To znaczy, że kiedy pisze się tylko dla siebie, to pisze się inaczej?
Tak. Inaczej, a może nawet co innego. Pisanie dla siebie jest procesem bez początku i bez końca. Nie doprowadza do tego materialnego rezultatu, który chciałem poczuć. Pisanie konkretyzuje się z chwilą, kiedy zostanie wykorzystane przez osobę inną niż autor. Podstawowy sposób użycia poezji to jej przeczytanie. Chciałem, żeby ktoś moje teksty przeczytał. Kiedy stolarz zrobi stół, może przy nim usiąść i z twórcy stać się użytkownikiem. Myślałem, że z pisaniem może być tak samo. A jednak nie do końca. Autor oczywiście może sam przeczytać tekst, który napisał. Uznać, że go skończył albo wziąć się za poprawianie. Ale to oznacza, że z etapu pisania czy też z aktu napisania nigdy nie wychodzi. Nie zachodzi żadna ontologiczna zmiana. Jeśli podejść do takiego pisania protekcjonalnie, można powiedzieć, że to przypadek analogiczny do biegu chomika w kołowrotku. Interpretacja życzliwa mogłaby polegać na porównaniu do przynoszącego ukojenie kręcenia młynka modlitewnego albo przesuwania paciorków różańca.
Tymczasem chodzi o to, żeby tekst się przeistoczył i zdobył autonomię. Musi się od osoby piszącej uwolnić. Przestać być tylko przedmiotem intencjonalnym wynikającym ze świadomości pisarza i stać się, jak powiedziałby Foucault, zdarzeniem semantycznym. Znaczenie poezji bierze się nie z intencji, lecz z interpretacji. W tym sensie przeczytanie tekstu jest już nie jego „użyciem”, ale jego ponownym narodzeniem w świadomości czytelnika. Czytelnik jest pośrednikiem, bez którego tekst nie trafi do społecznego obiegu. Nie musi to oznaczać publikacji. Publikowanie poezji nie jest ani łatwym zadaniem, ani gwarancją, że książka do czytelnika trafi. We Wspólnocie Snów Równoległych czytamy nawzajem swoje wiersze. Kiedy się pisze ze świadomością, że tekst zostanie przeczytany przez kilka osób, nie pisze się go tak samo.
Nie mam oczywiście powodu, żeby nie wierzyć pisarzom, którzy mówią, że piszą tylko dla siebie. Skoro tak mówią… Ci, których znam, to jednak autorzy, których książki są wydawane. Nie przestałem pisać dla siebie, po prostu nie wszystko co piszę, staram się opublikować albo pokazać. Pisanie dla siebie i pisanie dla innych nie jest zresztą niczym sprzecznym, to czynności komplementarne, chociaż emocjonalnie, intelektualnie i społecznie różne.
Stało się, wypuściłeś swoje teksty w świat. “Kronika wypadków”, czyli Twój debiut poetycki, który ukazał się pół roku przed “Piksel garden”, miał w sobie echa Nowej Fali — ze względu na “notkoprasowy” styl czy społeczne zaangażowanie. “Piksel garden” mości sobie gniazdo na całkowicie innym podwórzu. Społeczny żar gaśnie, ustępując miejsca nagiemu językowi, bliższemu dykcji Andrzeja Sosnowskiego czy późniejszym postsosnowskim szermierzom w postaci np. Tomasza Pułki. Czujesz, że jesteś reprezentantem jakiejś poetyckiej szkoły, któreś dykcje są Ci bliższe? Czy po prostu przy każdej poetyckiej wypowiedzi korzystasz z odpowiednich dla niej narzędzi i nie ma w tym myślenia “programowego”?
Dziękuję Ci za przywołanie Sosnowskiego, niezwykle cenię tego poetę, lubię czytać wiersze innych poetów z jego kręgu. Niestety, a może to akurat dobrze, mam tak złą pamięć, że zdarza mi się sięgać po te same teksty wielokrotnie i czytać je zawsze z przyjemnością, jaką przynosi odkrycie. Nie pamiętam, że już je czytałem. Dlatego pewnie nie udałoby mi się do żadnej poetyckiej szkoły zakwalifikować, nawet gdybym chciał. Nie udałoby mi się również z powodu kiepskiej znajomości historii nurtów poetyckich.
Mogę jednak nie kojarzyć tytułów, ale z lektury zawsze coś zostaje. Na pewno dużo zostało z Nowej Fali, bo Zagajewskiego, Krynickiego, Bocian czy Barańczaka czytałem jako nastolatek w samizdatowych wydawnictwach. Raczej z zamiłowania do samizdatu niż do poezji współczesnej, ale jednak. Chętnie dziś wracam do ich tekstów. Być może zainteresowanie ”językiem oficjalnym”, chociaż dziś znaczy to co innego niż w PRL, i codziennością społeczno-polityczną jako elementem historii wziąłem z tamtych lektur. Możliwe też, że użycie języka w taki sposób, żeby ukazać jego niekomunikatywność i odpowiedzialność za konstruowanie pozornego świata, to echo poezji Sosnowskiego. Echo, które przeszło przez filtr nowego lingwizmu, twórczości Joanny Mueller czy Kiry Pietrek. Dobrze czuję się w oparach metajęzyka, więc zdarza mi się ponownie odpalić Wirpszę czy Białoszewskiego.
Przejdźmy teraz do Twojej lipcowej poetyckiej premiery, do “Piksel garden”. Próg wejścia do laboratorium tej poezji został ustawiony wysoko. Niedzielny czytacz nie zrobi takiego susa, może się odbić od chropowatej powierzchni — przynajmniej przy pierwszej próbie skoku wzwyż. Aby się z Twoim zbiorem zaprzyjaźnić, trzeba z nim trochę powalczyć, trochę się poszarpać. Taki był Twój cel, aby te wiersze nie były zrozumiałe “same przez się”? Aby stanowiły wyzwanie?
Mocno wierzę w to, co powiedział Sosnowski: czytelnikowi nie należy dawać „kwitka zrozumienia”. Piszący ma ograniczony wpływ na to, jak czytelnik przeczyta jego tekst, pamiętam o tym. Jednak gdy piszę, zależy mi, żeby wiersz stanowił dla czytelnika wyzwanie.
Kiedyś jechałem pociągiem, wracałem właśnie z Kołobrzegu. Parafrazując Tuwima, można powiedzieć, że wagonów było ze czterdzieści, i pełno ludzi w każdym wagonie, i w każdym sami poeci. Wszyscy mieli przy sobie stosy świeżo nabytych tomików. Obok siedziała dziewczyna, skojarzyłem, że poetka. Na odcinku między Kołobrzegiem a Poznaniem przeczytała ich kilkanaście. Nie chciałbym być czytany w takim tempie. Ten pociąg był materializacją pewnej idei „literackiego transportu”. Niewątpliwie poezji trzeba czytać dużo, jeśli się chce oswoić z różnymi poetyckimi językami i z poetyckością. Dużo czytać, ale nie za szybko. Poezja nie znosi poganiania.
Co do niedzielnego czytania, muszę przyznać, że jeszcze parę lat temu sam byłem niedzielnym czytaczem poezji i, faktycznie, odbijałem się od powierzchni. Czasem z irytacją. Niedzielnych czytaczy nie powinno się jednak wykluczać z grona czytelników wierszy. Nie ich wina, że nie mają czasu w tygodniu. Dobrze, że w ogóle czytają. Ale też nie należy na siłę ułatwiać. Jaki procent tego, co się wokół nas dzieje, gdy idziemy ulicą, dostrzegamy? Jaką część tego, co dostrzegamy, rozumiemy? A szczególny tryb świadomości, jakim jest pamięć: czy zawsze tam wszystko jasne? Czy nie zdarzają się luki? Z poezją jest podobnie: nie wszystko dla wszystkich i w każdym momencie musi być oczywiste. Jestem za tym, żeby czytelnikowi zostawić miejsce nie tylko na jego osobiste skojarzenia i interpretacje, ale też na decyzję: iść dalej, czy się zatrzymać; iść wolnym krokiem, patrząc pod nogi, czy rozglądając się dookoła siebie; może biec, żeby jak najszybciej dobiec? Zeskrobywać pracowicie kolejne powłoki, czy darować sobie sprawdzanie, co jest pod spodem? Czasem tam nic nie ma, a czasem nie potrafimy tego odnaleźć. Czytanie to ryzykowne zajęcie. W odkrywaniu warstw znaczenia i uwalnianiu emocji największą przeszkodą jest przekonanie, że tylko jedna interpretacja jest poprawna, tylko jedno odczucie na miejscu, tylko jedno sedno możliwe.
“Piksel garden” ma w sobie coś technicznego, zimnego, przypomina opowieść o “mózgu w słoiku”. Ten efekt potęguje spiętrzenie różnych technicznych, biologicznych czy filozoficznych terminów. Chciałeś, aby czytelnik miał się na baczności, za bardzo się nie rozgaszczał, nie szukał miłego, pluszowego świata przedstawionego?
Świat nie jest miły ani pluszowy. Nawet złota jesień straciła kolory, odkąd nie da się ich usłyszeć, bo liście z chodnika zdmuchuje rycząca rura. Nasza rzeczywistość jest coraz bardziej zdominowana przez technikę i technologię. Ci, którzy decydują o kierunku jej rozwoju i sprzedają nam wytworzone przez siebie artefakty, starają się nadać im kształt sympatyczny i fakturę przyjemną w dotyku. Ale mimo tych dizajnerskich wysiłków, ameba, jak ktoś powiedział, jest i pozostanie bardziej ludzka niż najbardziej nawet zantropomorfizowany robot.
Z jednej strony utopia technicyzmu może niepokoić, z drugiej — fascynować. Sam jestem ofiarą tych przeciwstawnych odczuć. Bo jest coś z języka magicznego w nazwach technicznych i w opisach procesów przyrodniczych, podobnie jak w ezoterycznych słownikach filozofii i religii. Jeśli trochę się w nich zagłębić, można odkryć, że przedmioty i zjawiska, o których myśleliśmy, że nie mają nazwy, są jednak nazwane. To stwarza je na nowo, odsłania ich znaczenia, daje im głos.
Tekst poetycki to taki, w którym niewywołanych z imienia bytów i zjawisk jest więcej niż w innych formach wypowiedzi. Dlatego trudno poezję przekładać z jednego języka na drugi. Ale w języku codziennym inopie są często pozorne. Po prostu poruszamy się po powierzchni znaczeń, nie wiedząc, co jest pod spodem. Chodzimy po świecie jak po grzbiecie aspidechelona.
Gdy brakuje terminu, posługujemy się peryfrazą, antonomazją, neologizmem albo zapożyczeniem z innego języka, czasem spolszczonym — jak piksel garden. Niemal codziennie słyszę, że czegoś tam się nie da powiedzieć po polsku. Mam wrażenie, że po polsku tak mało (i coraz mniej) da się powiedzieć, że ten język staje się zbędny. Otóż czasem się da, trzeba tylko znać słowo. Wszystkich się znać nie da i nie wszystkie istnieją. Ale warto poszukać. Oczywiście polskie słowa łatwiej znaleźć w polskim tekście, niż obcojęzycznym. Tylko po co ma ich szukać ktoś, kto nie odczuwa ich braku? Ktoś, kto całą wiedzę o świecie, zwykle świeżo nabytą, czerpie z podręczników, gazet albo mediów społecznościowych, w których językiem przekazu nie jest język polski tylko angielski albo amerykański? Wiadomo, że nie wszystko po polsku zostało napisane. To nie problem. Problemem nie są zapożyczenia: język żyje i wchłania słowa z innych języków, to normalne. Problemem jest nieświadomość. Nieświadomość, że język stwarza rzeczywistość, i że zbyt łatwa rezygnacja ze słowa w języku, w którym sformułowana jest wypowiedź, oznacza zgodę na erozję tego języka i na rozmycie obrazu świata, który chce się w nim opisać. Obraz rozmyty i przymglony trudno jest przedstawić tak, żeby był ostry i we właściwych kolorach. Na szczęście wszystko można sfotoszopować. Wtedy jest elegancko i z przytupem. Komputerowy retusz stał się ważniejszy niż przyrządy optyczne.
Poza tym, brak słowa nie oznacza braku znaczenia. Język jest w stanie nazwać wszystko, czego doświadcza, ale trzeba mu na doświadczenie zostawić czas i miejsce. Jeżeli nie, słowo będzie jedynie opakowaniem ułomnej zawartości. Ta językowa niepewność towarzyszy nam na co dzień, bywa nieprzyjemna, zwłaszcza w płynnej rzeczywistości konstruowanej, bez naszej kontroli, przez przedmioty, procesy i zdarzenia jeszcze nienazwane. W tym, co piszę, staram się nie tylko tę rzeczywistość opisać, ale też odtworzyć. Wiem, że rozgościć się w niej trudno, ale poezja to nie jest jakieś airbnb.
No tak, “Piksel garden” to raczej kuszetka z filmu “Cube” (śmiech). Ale mówiąc poważniej — z Twojej książki wyłania się historia ludzkiego życia. Ludzkiej bezwolności i przygodności. Kawałki nagiego ciała i mózgu wystawione są na sztorm; huczy biologia, wychowanie, mity, zapośredniczenia. Gdzieś jednak w samym środku zbioru Cezary Lewanowicz podaje nam dłoń i zachęca do sprawczości, do wzięcia do ręki metaforycznych nożyczek. W “dylemacie wagonika” nie ma jednak happy endu. To “pogrzeb idealisty”, zachęta do radykalnej odpowiedzialności, pomruk nihilizmu czy zwrócenie uwagi na nasze absurdalne uwikłanie w bycie, świat i codzienność?
Uwikłanie w codzienność, niejasność i wieloznaczność komunikatów, które odbieramy i wysyłamy, przypadkowość i pozorność akcji i reakcji, ograniczona kontrola nad biologicznym i kulturowym programem, według którego ludzka jednostka funkcjonuje w swoim ekosystemie to rzeczywiście motywy, które są mi bliskie. „Piksel garden” to zapis życia podmiotu lirycznego, od początku do końca. Chronologia poszczególnych tekstów nie jest może absolutnie oczywista, ale dramaturgiczny układ całości w jakiejś mierze ją narzuca. Taki był przynajmniej zamysł. „Dylemat wagonika” to akme tej historii, moment przyjęcia pewnej interpretacji świata. Nie jest jednak pogrzebem, bo inscenizacja trwa, historia toczy się dalej.
“Dylemat wagonika” sytuuje “Piksel garden” w poezji konkretnej. Bliska Ci jest taka konceptualna twórczość?
Podoba mi się w poezji konkretnej jej materialność i przestrzenność. Ale przecież każdy napisany ręcznie, wydrukowany na kartce lub wyświetlony na ekranie tekst ma kształt, zajmuje mniej lub więcej miejsca, układa się poziomo albo pionowo, albo rozlewa się raz w tę raz w tamtą stronę. To pierwsze, co widać, kiedy bierze się kartkę do ręki. Można na to zwracać uwagę albo nie. Ja zwracam. W poezji konkretnej ta topografia wiersza, czyli jego układ i położenie w przestrzeni, jest zamierzona. Dla mnie ciekawsze od nadawania wierszowi graficznego kształtu jest to, jaki on kształt przybierze, kiedy już go napiszę. To trochę jak lanie wosku albo test plam atramentowych Rorschacha.
Oczywiście przypadek „Dylematu wagonika” jest inny. Tu forma była od początku zamierzona, jest częścią wiersza. Bardzo bym zresztą się cieszył, gdyby czytelnik dokonał zabiegu sugerowanego grafiką: żeby wziął nożyczki i kartkę przeciął. To dopiero byłaby konkretyzacja wiersza.
Od dawna popularnym zabiegiem marketingowym jest dodawanie do publikacji różnych gadżetów. Za darmo! Gdyby to ode mnie zależało, najchętniej dystrybuowałbym „Piksel garden” z małym prezentem w postaci dziecięcych nożyczek do papieru. Takich z osłonką zrobioną z żółtego, różowego lub niebieskiego plastiku. Może jacyś rodzice przedszkolaka albo pierwszoklasisty zdecydowaliby się na zakup. Stanowiłoby to dopełnienie konceptualizacji, bo przynajmniej kilka wierszy w tej książce inspirowanych jest traumą wieku szkolnego.
W Twoim zbiorze poza konceptualną grą wyczuwa się też oddech Dukajowskiego rozpoznania, że “coś żyje moim życiem”, że prawdziwa podmiotowość nie jest już możliwa. I to nie tylko z powodu biologii, języka i kultury, ale przede wszystkim technologii. To odsyła nas do Twojego tytułu — do “Piksel garden”. Zdaje się, że to już nie barbarzyńca w ogrodzie czy “Ogród koncentracyjny” Świetlickiego, czyli figury i teksty, które wyrastały ze starszych kategorii kulturowych. To raczej zglobalizowany świat wiecznej transmisji, sprowadzenie przeżycia i podmiotowości do ciekłokrystalicznych punkcików. Czym jest “Piksel garden”?
Tytułowy wiersz przyszedł mi do głowy w centrum handlowym. Na jednej ze ścian wielopiętrowego atrium umieszczony był tak zwany ogród wertykalny. Jest moda na takie ogrody. Czasem rosną tam prawdziwe rośliny. Po jakimś czasie umierają. Czasami to imitacje roślin. Plastik, sztuczna tkanina. Kiedy się spojrzy do góry, może się zakręcić w głowie. Od hałasu i świateł można stracić orientację. Wtedy przychodzą na myśl różne skojarzenia. Na przykład chroniące przed oślepiającym blaskiem zielone okulary albo żółta dróżka prowadząca do Szmaragdowego Grodu w „Czarnoksiężniku z Krainy Oz”. Wyschnięta. Jak betonowe pustynie z kostki Bauma. I staruszka, jak w filmach Kieślowskiego, tylko w filmie wrzucała butelkę do kontenera, a w wierszu ciągnie wózek na zakupy. Po tym, jak szukałem w internecie informacji na temat wirtualnych ogrodów, na ekranie mojego komputera zaczęły regularnie wyświetlać się reklamy takich ogrodów. Jedna z nich zachęcała do zakupu czegoś, co nazywało się „pixel garden”. Wszystkie te ogrody nie mają z ogrodem nic wspólnego. Wydało mi się to interesującą metaforą świata pozoru i imitacji, w którym żyjemy.
Technologia pozwala tę grę pozorów przenieść na wyższy niż kiedykolwiek poziom. Nie tylko poziom techniczny, ale przede wszystkim ze względu na masowy zakres upowszechnienia. Problemem nie jest jednak technologia jako taka, tylko to, jak chętnie jej przekazujemy atrybuty człowieczeństwa. Człowieczeństwo to dla człowieka wielkie obciążenie. Lepiej tego balastu nie dźwigać. Pojawienie się narzędzi i maszyn zawsze odpowiadało dwóm celom: kompensacji ludzkich braków i umożliwienia ekspansji. Tak jak coraz bardziej doskonalona proteza nie tylko zastępuje część ciała, ale daje mu nowe możliwości. Piksel garden, to ogród, który nie jest ogrodem, w którym nie można ufać własnym zmysłom, bo już nie wiadomo, które są własne i co, tak naprawdę, nam się przed oczami wyświetla.
“Piksel garden” przypomina dobrze wyszlifowany fraktal. Czuje się, że długo tarłeś i masowałeś te frazy. Zastanawia mnie, jak powstają Twoje utwory? Ile mamy tu z wybryków podświadomości, a ile z metodycznej pracy w poetyckim zakładzie szlifierskim?
Wybryki podświadomości też wymagają oszlifowania, jeśli mają zostać zapisane w wierszu. Nie stosuję pisma automatycznego, ani w znaczeniu ezoterycznym ani surrealistycznym. Zdarza mi się coś napisać i prawie tego nie zmieniać. To wtedy, kiedy z jednym zamysłem w głowie przez kilka tygodni piszę bez przerwy. Tak było w pewnej mierze z „Kroniką wypadków”. „Piksel garden” natomiast rzeczywiście jest wynikiem żmudnej pracy, powracania do warsztatu i uciekania od niego.
W blurbie do “Kroniki wypadków” Rafał Różewicz pisał, że “spod mocnych wersów przebija się przede wszystkim troska”. W “Piksel garden” nie wyczuwam już tej troski. Świat Cię rozczarował i chcesz oddać joystick do wagonika? Czy pogłoski o śmierci Twojej troski są mocno przesadzone?
„Kronika wypadków” była moim debiutem. “Piksel garden” ukazał się później, ale to w nim znalazły się wiersze starsze, pisane między 2020 i 2024 rokiem. Chronologia publikacji nie odpowiada więc chronologii powstawania utworów i nie jest miarą do oceny momentu pojawienia się i zniknięcia troski, jeśli przyjąć, że empatia jest rzeczywiście dobrym punktem odniesienia.
To bardzo ciekawe, bo „Kronika wypadków” poświęcona jest w dużej mierze właśnie ułudzie chronologii. Mamy wrażenie, że chronologia porządkuje długie trwanie i zdarzenia składające się na historię przez wielkie H. Owszem, porządkuje, ale według narzuconych przez nas kryteriów, naszego stanu wiedzy, poglądów, naszej psychiki. Chronologia codzienności przekłada się na hierarchię znaczenia i wartości dopiero po przejściu przez filtr błędów poznawczych deformujących nasze postrzeganie. W „Kronice wypadków” odczytanie kolejności zdarzeń, zwykle zresztą prawdziwych, znanych z historii lub z gazet, narzucone jest układem całości i tytułami, którymi są godziny wypadków. Ale nie ma dat. Jeśli ograniczyć się do godzin, można odnieść wrażenie, że wszystko wydarzyło się w ciągu jednej doby. Na przykład, że zrzucenie bomby na Hiroszimę poprzedziło wybuch Wezuwiusza w Pompejach. A gdyby nie było godzinowych tytułów, i gdyby wydarzenia były podane w sposób łatwiejszy do zidentyfikowania, pewnie zadziałałyby mechanizmy, które stosowane są w komunikacji i reklamie: efekt zakotwiczenia sprawia, że pierwsza podana informacja decyduje o naszym odbiorze wszystkich kolejnych, efekt świeżości każe się skupić na ostatniej podanej informacji i ją zapamiętać. Wystarczy ustalić długość ciągu informacji i podzielić go lub nie na części, żeby jeden lub drugi efekt wywarł wpływ na odbiorcę. A lista błędów poznawczych się na tych dwóch efektach nie kończy.
Nasza zdolność odczuwania troski też jest zależna od kontekstu i kolejności informacji, oraz od tego, co wiedzieliśmy już wcześniej. Myślę, że troska, którą Rafał Różewicz dostrzegł w „Kronice wypadków” obecna jest też w „Piksel garden”. Jest jedynie inaczej ukierunkowana: ta w „Piksel garden” jest bardziej solipsystyczna. W obu przypadkach chodzi raczej o troskę w znaczeniu ontologicznym niż psychicznym, ale zapewniam, że nie przestaję się troszczyć.
W lipcu w Magazynie Zakład pojawił się Twój zastanawiający esej o krindżu. O poezji nie mówiłeś w nim za wiele, choć natknąłem się na fragment o obciachowości saren, kamieni, malarskich metafor i rymów. Takie słodkie dodatki to krindżowy poetycki zapychacz. Spytam jednak przewrotnie — czy poezja, szczególnie w 2025 roku, może być niekrindżowa? Miałem wrażenie, że towarzyszyła Ci taka myśl podczas konstruowania “Piksel garden”. I może dlatego Twój poetycki wehikuł sprytnie omija krindżowe archipelagi, m.in. poprzez upodmiotowienie języka. Ale czy to wystarczy, aby zmierzyć się z czasem? Czy może istnieć wiersz, który nigdy nie będzie śmieszny?
Trzeba odróżnić indywidualne poczucie humoru od społecznych kategorii śmieszności. Esej o krindżu pisałem z poczuciem ironii. To, co wydało mi się interesujące, to że istniejące od zawsze zjawisko śmieszności jest dziś, w epoce wiralizacji treści, potęgowane na niespotykaną wcześniej skalę dzięki zastosowaniu nowych technologii informacyjnych. Wolę zresztą mówić o technologiach masowego wpływu niż informacji. Ich sukces jest w dużej mierze spowodowany zdolnością do zaspokojenia ludzkiej potrzeby mimesis. To z tej potrzeby wypływa zarówno poszukiwanie wzorca do naśladowania jak i modelu do nienawidzenia, autorytetu i kozła ofiarnego. Homo mimeticus realizuje swoją skłonność do mimesis poprzez przemoc. Zjawisko to, opisane przez René Girarda, eskalują nowe media. Krindż jest formą przemocy.
Nie ma szczepionki na śmieszność, wszystko może być pewnego dnia odebrane jako obciach, wiersz też. Jeśli jest się jednak przekonanym, co do tego, co się robi, nie należy temu zagrożeniu ulegać. To bardzo przeszkadza w pisaniu. Nie staram się omijać krindżowych archipelagów, ale też myślę, że nie odczuwam specjalnej potrzeby, żeby się tam udać. Wszystko jednak może się zdarzyć. Z chwilą, kiedy oddaję czytelnikowi wiersz, nie mam już nad nim kontroli, nie wiem, gdzie dopłynie. Sarny, kamienie, malarskie metafory i rymy przywołuję nie dlatego, że uważam je za obciachowe, tylko jako przykład mimetycznej przemocy. Wielokrotnie słyszałem, jak osoba oblatana w poezji mówi komuś, kto wreszcie chciałby wydać książkę, że tak się już nie pisze, że za dużo porównań, że miłość i niebo trzeba z tekstu usunąć, bo to wszystko już było, że za dużo patosu, wzniosłości, miłoszyzny albo herbercizny, że na okładkę nie można włożyć obrazka tego, co pojawia się w tytule pod postacią słowa, bo to zbyt oczywiste. I co z tego?
Czytam z przyjemnością wiersze, których przekaz uznawany jest za oczywisty a forma za zachowawczą, choć przy pisaniu mam raczej skłonność do nieoczywistości. Potrzeba nowości i niepowtarzalności może być cenna i ożywcza, gdy odczuwana jest na poziomie indywidualnym. Gdy staje się kryterium do spełnienia w naborze na nowoczesnych i niepowtarzalnych jest balastem. Replikacja jednego wzorca oryginalności staje się wymogiem w kulturze, w której postęp nie jest narzędziem pozwalającym osiągnąć cel, tylko celem samym sobie.
Piotr Wiktor Lorkowski w jednym z odcinków swojego podcastu Nadmorze, który poświęcił Twojej twórczości, wspominał, że istnieje jeszcze Twój trzeci — jak na razie nie wydany — zbiór wierszy. Czego możemy się spodziewać po tym tajemniczym projekcie?
Książka właściwie jest już gotowa, ale jeszcze leżakuje. W czerwcu zajęła trzecie miejsce w konkursie poetyckim „O Złotą Pszczołę”.
Inspiracją do jej napisania była ludzka obsesja liczb: nieodparta tendencja do opisywania za pomocą cyfr wszystkiego, co się widzi i wszystkiego z czym pozostaje się w relacji, potrzeba ciągłego liczenia i numerowania. Dlatego książka nazywa się „Kwantofrenia”.
Wiersze poświęcone są różnym istotom żywym. Człowiek jest tylko jedną z nich, ale to jemu poświęciłem większość tekstów. Co więcej, całość napisana jest z ludzkiej perspektywy, ponieważ sam jestem człowiekiem i jak inni przedstawiciele gatunku borykam się z bardzo silnym antropocentryzmem. Zupełnie wyjątkowym w świecie ożywionym, bo spotykany w takim natężeniu występuje chyba jeszcze tylko u psów.
Czy mógłbyś tak na koniec podzielić się z nami swoimi ostatnimi odkryciami z szeroko pojętej kultury — jakąś rekomendacją literacką, poetycką, muzyczną, serialową czy filmową?
Przeczytałem ostatnio dwa bardzo różne tomy poetyckie: „Prześwity” Anny Piwkowskiej, opublikowane przez Znak w serii Poezja, i „Nocą wyją psy i alarmy przeciwlotnicze” Pauliny Janssen, książkę wydał Duży Format. Oba polecam. Z przyjemnością wracam też do wierszy szwajcarskiego poety Philippe’a Jaccottet. Mam wrażenie, że bardziej do mnie dociera, niż przy pierwszym zetknięciu, ale jeszcze się muszę posiłować. Czytam obecnie „Metodę” Edgara Morin. Bardzo cenię tego autora, którego trudno określić jednym mianem, bo jego specjalizacją jest złożoność. Jest socjologiem, politologiem, filozofem, epistemologiem, jednym z najważniejszych francuskich myślicieli, nie zawaham się powiedzieć, że jednym z najznakomitszych myślicieli współczesnych w ogóle. Wiele jego książek jest przetłumaczonych na polski. Jeśli miałbym sposród nich polecić jedną, to pewnie byłby to „Zagubiony paradygmat — natura ludzka”. A seriale? Oglądam siódmy sezon brytyjskiego „Czarnego lustra”: straszne, ale smakowite.
Rozmawiał Kornel Maliszewski
Cezary Lewanowicz – Poeta, do czerwca 2024 piszący wyłącznie dla siebie. Członek kolektywu poetyckiego Wspólnota Snów Równoległych (WSR). Uczestnik warsztatów poetyckich Biura Literackiego w Kołobrzegu – Transport Literacki 2024. W 2024 wyróżniony w konkursie poetyckim o Wstęgę Sanu (publikacja w antologii „Jesteś mi wierszem pomiędzy drzewami”). Laureat Nagrody Głównej Ogólnopolskiego Konkursu na Książkę Poetycką FONT (II Międzynarodowy Festiwal Literatura do Poznania 2024) za projekt książki poetyckiej. Tom „Kronika wypadków”, pokłosie tej nagrody, ukazał się w 2025 roku, a pół roku później w Wydawnictwie Mamiko – „Piksel garden”. Laureat konkursu poetyckiego o Złotą pszczołę (3. nagroda, czerwiec 2025). Absolwent Uniwersytetu Warszawskiego, Sorbony, Uniwersytetu Paris 8 Vincennes i KSAP. Z wykształcenia romanista. Specjalista w dziedzinie komunikowania i PR, pracował jako rzecznik prasowy w Parlamencie Europejskim i w Komisji Europejskiej, wcześniej dziennikarz (publikował m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, „Polityce”, „Le Figaro”, „Ouest-France”, „l’Express”) i zbiorowych publikacjach książkowych. Od 2003 roku mieszka w Brukseli. W wydawnictwie Mamiko ukazał się jego zbiór wierszy
Zobacz także:
⭐ Historie, które opowiada ciało – rozmowa z Dominiką Kulig
⭐ Szwecja z mojego dzieciństwa już nie istnieje – rozmowa z Heleną Kupczyńską
