Magdalenki to kruche, słodkie ciasteczka w kształcie muszelek. Takie ciasteczka w formach ludzkich i nie-ludzkich uśmiechają się do nas z okładki książki. Niby sielskie, a jakieś dziwnie niepokojące w swoim wyrazie. Niektóre bez oczu, inne bez ust. To tylko ciasteczka, nie ma co brnąć w domysły, a jednak, a przecież…
Słodkie, kruche ciasteczka o muszelkowym kształcie, takie są klasyczne magdalenki. Słodkie i kruche są kobiety w naszym „męskim” kodzie kulturowym, a muszla jest jednym z symboli kobiecości, akcentująca jej zmienność (przypływy-odpływy) i uleganie emocjom. Czy poetka zaprasza nas do takiego kobiecego świata?
Dziwaczna i niepokojąca forma magdalenek z okładki wprowadza już pierwszą wątpliwość. Potwierdza ją forma wierszy zawartych w książce, pozbawionych tytułów, zapisanych długimi, połamanymi wersami. Wypowiadamy sekwencję jak krzyk, po czym nabieramy powietrza, pozwalając milczeniu wkraść się między słowa. Brak czytelnego oddzielenia poszczególnych utworów wprowadza rytm, który niczym mantra prowadzi czytelnika przez kolejne strony oraz pozwala mu na utratę orientacji, czy już opuścił wiersz, czy trwa w nim nadal. Zabieg ten pozwala traktować tomik jako spójną całość, a nie zbiór autonomicznych utworów. Sprzyja to kondensacji treści i wzmocnienia siły przekazu.
Kobieta i „kobiecość” są bez wątpienia głównym tematem książki. Nie mamy tu jednak do czynienia z kolejną propozycją wpisującą się w nurt tak zwanej „literatury kobiecej”. To raczej próba dekonstrukcji kulturowo zaschniętego – a może i zapieczonego (pozostając przy ciasteczkowej metaforyce) – stereotypu kobiecości. To sięganie w głąb siebie, wbrew tabu, aby dogrzebać się do esencji. Ale jak ta podróż w głąb wygląda w praktyce?
Najpierw jest to powrót do źródeł obserwowany w trzech wierszach otwierających tom. Poruszają one temat inicjacji w relację – pierwsze zauroczenia, zaciekawienia, lęki. Przy czym nie ma tu mowy o wzdychaniach rodem z pensjonarskiego pamiętnika. Jest za to na przykład lęk przed… wzdęciem:
„miałam przyjść, by zaraz wyjść, do ciebie jechać, ale mam wzdęcie/jak cię spotkam z takim gównem prosto w dupie?” (s.7).
Doprawdy nie doszukiwałbym się tutaj ukrytych sensów. To wyrażona wprost demaskacja. Szczerze spytajmy się bowiem samych siebie, grzebiąc głęboko w archiwach swoich pamięci, czy idąc do chłopaka/dziewczyny, bardziej stresowaliśmy się analizą relacji, jaka zachodzi między nami, czy niespodziewanymi problemami gastrycznymi, które mogą nas dopaść w najmniej oczekiwanym momencie? Prawdą pierwszego zakochania, jak przekonuje bohaterka tego wiersza, jest marzenie o wspaniałych narządach płciowych – po to, aby uczynić zadość nadziejom pokładanym w nas-młodych przez rodzinę. Biologia i opresja stoją na straży inicjacji, a przekroczeniem bramy do dorosłości jest osiągnięcie przez mężczyznę wyznaczonego celu. Role są rozpisane i gotowe jak zawsze. A turkusowe sandałki to narzędzie uwodzenia:
„stukałam nimi, podskakiwałam nimi, z trzech pasków zszywane” (s.9).
Oto ważna część kobiecej – a może raczej dziewczęcej – garderoby przesuwa się w inny wymiar. Staje się „bławatkami ruchu”, „pejzażem odkrytym”, „granatami nieba”. Wabi go na pokuszenie sandałkami, które odsłaniają pejzaż stopy i jej gestów. Ruchy stóp przenoszą się na ruchy dłoni. Przestrzenie zaczynają się mieszać w nawzajem splecionych uniesieniach. Mdlące cienie, męski głos – „gościniec jej czasu” – zapach jaśminu i gumy do żucia otwierają kochankowi usta. A…
„w stóp zakamarkach tli się paznokcia odłamany skrawek” (s.9).
To ważny szczegół, paznokieć będzie miał jeszcze tu dużo do zrobienia. Uwznioślenie aktu to robota „kometami zasnutego umysłu”, zaś w rzeczywistości na końcu on:
„od stóp ją odciągał i zdrapaną farbką jej piersi, znęcony nocą poślubną w jej łaskę/oddawał swe potrzeby” (s.9).
Kobieta przyzywająca i kobieta pozwalająca – czyli łaskawa. Czy jej łaska, a jego potrzeby się równoważą, czy i tutaj kryje się opresja? Podążamy dalej już utartym szlakiem. Wtajemniczeniu w pierwszą miłość fizyczną i mentalną towarzyszy pierwszy zawód, porzucenie, może nawet zdrada. W kobiecym ręku pozostają ściskane tęsknoty i odkrycie, że oto była jedynie obiektem. Jej twarz, jej imię należą do tego, który odszedł. Pustka jest jej nowym stanem:
„po stracie z oczu kochanka niczego nie widzi./kieruje się wiedzą na temat rzeczy/Tęsknota trzecia. Tęsknota za istotą” (s.10).
Przetęsknienie jest jednocześnie procesem oczyszczenia, swoistego detoksu, na którego końcu znajduje się tęsknota… do siebie, do własnej zagubionej spójności. Dorastanie do siebie jest dużo trudniejsze od fizycznej bliskości. To przede wszystkim odkrywanie swojego własnego miejsca na ziemi, wrośnięcie w nią. W sposób surrealistyczny przedstawia to kolejny wiersz, gdzie swoją rolę ponownie odgrywa paznokieć u stopy, który:
„zaczyna gwałtownie rosnąć, stając się przeźroczystą katapultą, perlistą doniczką/w której nagle ja rosnę” (s.12).
Paznokieć jak ziarno, które:
„chce mnie zakorzenić, chce bym również była w glebie, rosła, potrzebowała słońca i/wody, a ty będziesz glizdą, będziesz mnie podskubywał” (s.13).
Cała scena może po prostu przedstawiać moment, gdy bohaterka, uziemiona w domu po zabiegu na paznokciu, przeżywa tę chwilę na swój sposób. Może też otwierać drzwi do innych sensów, przywołując choćby liczne skojarzenia literackie, na przykład prozę Schulza. Zakorzenienie nie jest końcem drogi, a jedynie kolejnym jej etapem. Pozorny spokój staje się więzieniem, trumną przywołującą śmierć.
„Moja twarz jest spowita w całun/z krwi i kości ziemi i kamieni” (s.15).
Wszak kobiecość to życie domagające się wyjścia na powierzchnię:
„moje narządy rozrodcze pękają od trumny/ (…) Wyrwany język mój samiczy zmielony w wargi sromowe poemat/śpiewam z dna tego grobu, do którego przybita jestem/i nie mam w nim kochanka mojego ani ojca zapamiętania” (s.15).
Opresja samotności, a może opresja form i reguł społecznych, w którym musimy tkwić niczym mumia spowita w całun. Trudno tutaj o nadzieję. Nie ma jej podmiotka w wierszu, gdy kontempluje mękę Chrystusa. Zbawiciel rozpięty na krzyżu jest symbolem największego opuszczenia, co potwierdzają Jego ostatnie, wypowiedziane przed skonaniem słowa. Na rozpaczliwe pytania do Ojca, Umęczonemu odpowiadają tylko termity drążące drzewo krzyża oraz kąsające Go komary. Gwiazdy pozostawały, jak zawsze zresztą, zimne i obojętne. Po tysiącach lat:
„tylko zieleń na gzymsie się/wspinała/i cieniem swym pokrywała/kiedy tego dnia/nikt się nie zjawił” (s.17).
Kontemplacja krucyfiksu jest kolejną furtką transcendencji. Tam i tutaj, wówczas i dzisiaj On pozostaje opuszczony. Paradoksalnie dzięki temu Bóg staje się bliższy człowiekowi, bohaterce wierszy, która ma swój udział w tym metafizycznym osamotnieniu i prawdzie o człowieku. Ecce Homo.
Interesujące w tym kontekście są wiersze, które można określić mianem „krakowskich”. Obecne w nich elementy miejskiej topografii sugerują, jak ważne jest to miejsce dla bohaterki utworów. „Kościec Kościuszki” – będący trawestacją najsłynniejszego z krakowskich kopców – czy „bryła Światowida”, przywołująca niewielki pomnik słowiańskiego bóstwa u stóp Wawelu, a także socrealistyczny gmach kina w Nowej Hucie, stają się lingwistycznymi pretekstami do prowadzenia narracji wewnętrznej. Kraków jawi się tu także jako przestrzeń twórcza Tadeusza Kantora – artysty bliskiego autorce, o czym świadczy choćby wzmianka o jego charakterystycznym nagrobnym pomniku.
Można wskazać na jeszcze jeden wątek krakowski, stanowiący pretekst do przywołania dwóch postaci biblijnych utrwalonych w zachodniej kulturze.
„Kraków jak głowa św. Jana toczy się, Judyta ją podnosi” (s.20).
Kościół czy ulica tego świętego to krakowskie wprowadzenie do tematu – jakkolwiek nie o Jana Ewangelistę, a Chrzciciela tu chodzi. Ten ostatni, jak wiadomo, został ścięty z rozkazu króla Heroda Antypasa za sprawą jego żony Herodiady, która posłużyła się w tym celu zmysłowym tańcem swojej córki, Salomei. Judyta to „aktorka” innej historii. Podczas oblężenia galilejskiego miasta Betulii przez wojska asyryjskie obrońcy, doprowadzeni do ostateczności, rozważali kapitulację. Wówczas wdowa o imieniu Judyta – za zgodą władz miejskich – przedostała się do obozu najeźdźców pod pozorem zdrady miasta. Oczarowany jej urodą wódz asyryjski, Holofernes, dopuszcza ją do intymnej bliskości, co kobieta wykorzystuje – własnoręcznie odcinając mu głowę jego własnym mieczem (KJ 13,9).
Przedstawienia głowy Jana Chrzciciela i tańczącej Salomei oraz Judyty z głową Holofernesa (lub w trakcie dekapitacji) stały się popularnym motywem w sztuce na przestrzeni wieków, a obie kobiety – figurami femme fatale. Są również symbolem kobiecej siły, przełamującej stereotyp „słabej płci”. Motyw ten posłużył poetce do stworzenia sceny, w której współczesna Judyta pozbywa się Jana, posługując się rzeźnikiem, nad którego sklepem mieszkała para. Autorka dokonuje dekonstrukcji kulturowego toposu – nie po to, by snuć makabryczną opowieść, lecz by odesłać nas do jednego z fundamentalnych dla kultury Zachodu wątków: antynomii duchowości i cielesności, materializmu i idealizmu, eskapizmu i pragmatyzmu, wraz z ich hierarchicznym wartościowaniem (to, co duchowe – lepsze od cielesnego, idealne – ponad materialnym itd.).
Obie te sfery były kulturowo przypisane „męskiemu światu”. Rozpiętość między figurą filozofa czy poety a żołnierza czy rzeźnika to do dziś dwa brzegi wachlarza męskich typów. Ci pierwsi są atrakcyjni dla kobiety, która jednak – kierując się racjonalnymi, biologicznie uwarunkowanymi przesłankami (kto będzie lepszym ojcem dla mojego dziecka?) – ostatecznie dokonuje wyboru na rzecz silniejszego mężczyzny. Mówiąc prościej: podziw dla poety, ręka dla rzeźnika.
Podobnie u Kupczyńskiej:
„Janie, szepcze do ucha, to dobrze,
że cię spotkałam, to już ostatni raz, wybacz, wiem, że ci teraz trudno,
nie wiedziałam, jak ci to powiedzieć (…)
Wróciła mi pamięć i głód, w lodówce pustka” (s. 20).
Pełna lodówka wygrywa z traktatem o manekinach – by jeszcze raz przywołać prozę Brunona Schulza z oderwanym od życia ojcem i praktyczną Adelą. Wiersz stanowi kolejny przykład prze-czytania i prze-pisania silnie obecnych w kulturze motywów oraz umieszczenia ich w nowym wymiarze.
Helena Kupczyńska jawi się jako dekonstruktorka kulturowych schematów, fundowanych na opresyjnej postawie względem kobiet. Pobrzmiewa w tej postawie poetki nie tylko wątek feministyczny, ale też genderowy postulat ponownego odczytania kulturowych i społecznych ról obu płci. Autorka posługuje się „barbarzyńskimi” (w rozumieniu historycznoliterackim, nie pejoratywnym) środkami wyrazu, aby jej głos był lepiej słyszalny i odpowiednio wyrazisty. Wspomniany już brak tradycyjnej konstrukcji wiersza, posługiwanie się motywami obrazoburczymi czy niemal obscenicznymi, mają służyć właśnie temu celowi.
„Przywiązaniem do ciszy/ zapamiętanej z obrazów Rembrandta/Dobrego Samarytanina/kiedy wszystko wokół urasta do małej kosteczki/i trzyma się na niej blokiem/wielkości ronda Matecznego/ciśnie na mnie wielki kloc w odbycie/czuję go siłą wielkiego przyciągania gówna/jedynie brzęczenie lodówki/przebija się jak ostry młot” (s.22).
I znowu codzienna scena oddawania się fizjologicznej potrzebie zasiadania w ciszy na toaletowym „tronie”, którą to ciszę przerywa jedynie brzęczenie lodówki, staje się okazją do snucia refleksji o zupełnie innych „rejonach”. Ponownie wysokie łączy się z niskim, wzniosłe z upadłym, godne szacunku z godnym pogardy, warte afirmacji z wartym przemilczenia. Jednak… dlaczego jedno tam, a drugie tu? Kto zdecydował, że jedno takie, a drugie takie? Kto rozdał role z przypisanym im stałym wartościowaniem?
Są to pytania, które starano się już zadawać, u nas jako pierwszy ze stanowczością czynił to Gombrowicz. Uwznioślenie uznanego za upadłe, afirmacja zdeprecjonowanego, nobilitacja osób, figur, czynności uznawanych powszechnie za podrzędne, jest istotą tej propozycji poetyckiej. Mechanizm działa w obie strony, co widzieliśmy na przykładzie zdekonstruowanej figury miłości w pierwszych wierszach. To bowiem, co uznane za wzniosłe, szlachetne i godne szacunku, wcale takim być nie musi. Na straży zastanego świata stoi odczytana jako opresyjna kultura, będąca narzędziem trwałości społecznego gmachu.
Rodzina i wprowadzane przez nią sposoby socjalizacji, mity, w tym te wywodzące się z religii, wreszcie oparta na seksistowskiej przemocy zmaskulinizowana bryła świata, to z czym mierzy się bohaterka wierszy.
„Geny mojego ojca krążą po mieście, nigdy stąd nie wyjechał/(…)mojego ojca świat dobrze sprzężony, zmechanizowany na przekór drżącym liściom/na przekór im starsza jestem” (s.27).
Paradoks polega na tym, że bohaterka wiersza sama ucieleśnia ten model świata, bo ojciec, który:
„jest tylko cząsteczką, tą cząsteczką niemiłości, która podzieliła świat na zawsze, (…) rodzi się we mnie od nowa, jak pień, od którego nie mogę/odrosnąć, powraca w słowach i czynach, jak w lustrze, w którym odbija się cały świat” (s.27).
Przywołajmy obraz z głośnej niegdyś powieści Wojciecha Kuczoka „Gnój”, w której ucieczka od „ojcowskiego cienia” okazała się także daremna, bo ten wrósł w bohatera, obaj zlali się w jedno. To kwestia nie tylko genów, ale także kultury i procesu socjalizacji. Wchodzimy w utarte koleiny, ścieżki wydeptane przez poprzednie pokolenia, bo jak pisał Herbert „pracują w nas ręce naszych przodków.”
„Zaraz dosięgnie ręki przodków, twardych orzechów do zgryzienia/umięśni sobie nimi twarz, zgryzie ich, naje się nimi do syta” (s.26).
Zmarli obracają się w kamień pamięci, są pomnikowi i mityczni, przechodzą ze świata natury do świata kultury, przybierają pozy poważne, a we wspomnieniach żyją jako dobrzy i łagodni.
„Twarze przodków mają łagodny wyraz/złość im minęła/W twardo oprawionych obrazach uśmiechają się/jak przybysze z innych planet (…) Rodzą się od nowa, drobni, bez woli, z rozdziawionymi buziami/zapomnieli mowy, po śmierci wrócili do pierwotnej formy” (s.26).
Tak więc nawet śmierć nie wyzwala z kulturowych gorsetów, role są rozpisane także po tamtej stronie, a nasi zmarli są wyobrażeniem „tych, co jeszcze się chwieją na istnienia kładce”, jak śpiewał Jacek Kaczmarski. Zmarli „wrócili do pierwotnej postaci”, domyka się tym samym cykl życia i kulturowo rozpisanych ról, kolejną figurą, toposem wiecznego powrotu, nieustannego wcielania, nieskończonego obrotu koła samsary.
Dekonstrukcja mitu i jego rekonstrukcja w innym wymiarze niczego nie zmienia. Trwałość metafizycznej konstrukcji świata pozostaje niezachwiana, nie da się bowiem uciec ani odciąć pępowiny Istnienia. Helena Kupiecka ukazuje problem, zagląda pod podszewkę świata, ale po to, aby ostatecznie przekonać się, że uszytego przez niego kostiumu nie można zastąpić niczym innym, nawet jeśli trochę ów kostium „przeszyjemy”. Bohaterka tomu nadal wypieka swoje magdalenki, nawet jeśli nie są one do końca słodkie i kruche oraz nie mają formy muszelki. Wspaniała przygoda – na niespełna trzydziestu stronach zmieścić potężną dawkę refleksji o sprawach najważniejszych. No… chyba że był to tylko żart… ale jeśli nawet to niezwykle udany. Polecam serdecznie posmakować Magdalenek Heleny Kupczyńskiej!
Helena Kupczyńska, Magdalenki, Wydawnictwo MaMiKo, Nowa Ruda 2024, s. 30
Paweł Kołodziejski
Kup 👉 Helena Kupczyńska – Magdalenki
Zobacz także: Lato w hamakach, czyli kilka osobistych słów o najnowszym tomie wierszy Mariusza Ropczyńskiego
